В вашей корзине: 0 тов.
оформить | очистить
Отдел сбыта: +7 (8453) 76-35-48
+7 (8453) 76-35-49
Не определен

Автор и читатель в пространстве художественного текста

Два принципиально разных подхода к проблеме. – Признание всевластия читателя. – Смерть автора. – Вторичность читательского творчества.

 

Особой остроты проблема автора достигает в связи с вечно актуальными и спорными задачами интерпретации литературного произведения, аналитико-эмоциональным проникновением в художественный текст, в связи с непосредственным читательским и специальным исследовательским восприятием художественной словесности.

В современной культуре общения с авторским художественным текстом и в современной гуманитарной науке определились две основные тенденции, имеющие давнюю и сложную родословную.

Одна из них признает в диалоге с художественным текстом полное или почти полное всевластие читателя, его безусловное и естественное право на свободу восприятия поэтического произведения, на свободу от авторской опеки, от послушного следования авторской концепции, воплощенной в тексте, на независимость от авторской воли и авторской позиции.

Восходя к трудам В. Гумбольдта и А.А. Потебни, эта точка зрения находит свое последовательное воплощение в работах представителей психологической школы литературоведения ХХ века.

А.Г. Горнфельд пишет о художественном произведении так: "Завершенное, отрешенное от творца, оно свободно от его воздействия, оно стало игралищем исторической судьбы, ибо стало орудием чужого творчества: творчества воспринимающих. Произведение художника необходимо нам именно потому, что оно есть ответ на наши вопросы: наши, ибо художник не ставил их себе и не мог их предвидеть <…>. Каждый новый читатель Гамлета есть как бы его новый автор…"1.

Ю.И. Айхенвальд предлагает свою на этот счет максиму: "Никогда читатель не прочтет как раз того, что написал писатель". И предваряет ее таким соображением: "Если мысль изреченная есть ложь для самого поэта, для собственника этой мысли, то она еще больше – ложь для тех, кто ее воспринимает"2.

С другой стороны, многие авторитетные литераторы категорически отрицают сам факт "участия" воображаемого читателя в процессе творчества, следы какого бы то ни было его воздействия или заметного влияния на художественное созидание. А.М. Ремизов так рассуждает о своем писательском опыте: "Пишется не для кого и не для чего, а только для самого того, что пишется и не может быть написано… Для писателя, когда он пишет, не существует никакого читателя".

Крайнее выражение обозначенной позиции заключается в том, что авторский текст, пускаясь в вольное плавание по открытому и бескрайнему читательскому морю, становится лишь чувствительным предлогом для последующей активной рецепции, для вероятных литературных перелицовок, для своевольных переводов на языки других искусств и т.п. При этом осознанно или непреднамеренно оправдывается самонадеянная читательская категоричность, размашистая безаппеляционность суждений.

В практике школьного, а подчас и специального вузовского филологического образования часто рождается уверенность в полной и безграничной власти читателя над словесно-художественным текстом. Вольно или неосознанно тиражируется выстраданная М.И. Цветаевой формула "Мой Пушкин", и откуда ни возьмись является на свет уже другая, восходящая к бессмертному гоголевскому Ивану Александровичу Хлестакову: "С Пушкиным на дружеской ноге".

Во второй половине ХХ века "читателецентристская" точка зрения была доведена до своего крайнего предела.

Ролан Барт, ориентируясь на так называемый постструктурализм в художественной словесности и филологической науке, объявил текст зоной исключительно языковых интересов, способных приносить читателю главным образом игровое удовольствие и удовлетворение.

Французский ученый утверждал, что в словесно-художественном творчестве "теряются следы нашей субъективности", "исчезает всякая самотождественность и в первую очередь телесная тождественность пишущего", "голос отрывается от своего источника, для автора наступает смерть".

Художественный текст, по Ролану Барту, – внесубъектная структура, и соприродный самому тексту хозяин-распорядитель – это читатель: "…рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора"3.

Вопреки самолюбивой эпатажности и вольной экстравагантности, концепция смерти автора, развиваемая Роланом Бартом, помогла сосредоточить исследовательское филологическое внимание на глубинных семантико-ассоциативных корнях, предшествующих наблюдаемому тексту и составляющих его не фиксируемую авторским сознанием генеалогию ("тексты в тексте", плотные слои литературных реминисценций и связей, "чужое слово", архетипические образы, распространенные и вглубь времен уходящие темы и мотивы и др.).

Другая тенденция исследовательского и читательского общения с художественным текстом имеет в виду принципиальную вторичность читательского творчества.

В русской эстетической традиции эта тенденция восходит к пушкинскому призыву судить писателя "по законам им самим над собою признанным"4.

А.П. Скафтымов в статье 1922 года "К вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории литературы" отмечал: "Сколько бы мы ни говорили о творчестве читателя в восприятии художественного произведения, мы все же знаем, что читательское творчество вторично, оно в своем направлении и гранях обусловлено объектом восприятия. Читателя все же ведет автор, и он требует послушания в следовании его творческим путем. И хорошим читателем является тот, кто умеет найти в себе широту понимания и отдать себя автору".

Свое действительно последнее слово автор произведения уже сказал. У литературного текста, при всей его сложной многозначности, есть некое объективное (понятийно-логически не улавливаемое) художественно-смысловое ядро. И автор самим произведением, всей его многоуровневой структурой выбирает своего читателя и с ним готов вступить в доверительный диалог.

"Интерпретатор не бесконтролен. Состав произведения, – писал А.П. Скафтымов, – сам в себе носит нормы его истолкования"5. Это мудрое заключение ученого характеризует важнейшее свойство читательского, литературно-критического, литературоведческого искусства.

Самое непосредственное отношение имеет оно и к практике школьного и вузовского преподавания художественной словесности. Истинный знаток поэзии (перефразируя классический афоризм, касающийся театра) не себя любит в литературном произведении, а литературное произведение любит в себе. Настоящий читатель не себя навязывает тексту, но текст пытается понять и почувствовать во всей его полноте и целостности.

Важно помнить и о том, что предпочтительный выбор авторов читателем, критиком, литературоведом обусловлен вкусом воспринимающего, его эстетическим опытом, особенностями индивидуального подхода к усматриваемому материалу.

Сам по себе процесс восприятия в высшей степени субъективен и иным быть просто не может. Читатель остается самим собой. Но и суверенный авторский художественный текст тоже остается самим собой.

В диалоге рождается новое смысло-поэтическое качество. В нем освещенная авторской волей глубинная объективность словесного текста пронизана и согрета непременной читательской субъективностью.

Интересно наблюдать, как в классических литературоведческих работах обнаруживает себя и затаенное авторское начало и индивидуальность самого интерпретатора. Существенно не только то, что и каким образом сказано в литературоведческом произведении, но и то, что дано в нем исподволь как приглушенное, невыговоренное признание, как подсознательно затаенная исповедальная данность.

Так, представляется знаменательным и многое объясняющим в исследовательских решениях А.П. Скафтымова его обращение на склоне лет к теме Кутузова и Наполеона, к полемическому воссозданию Л. Толстым философии истории в "Войне и мире"6.

В письме к Скафтымову от 2 сентября 1959 года Ю.Г. Оксман отзовется на эту публикацию: "Я давно прочел вашу статью об образе Кутузова. Мне она понравилась, так как аргументацию вашу считаю неотразимой…"7.

Скафтымовская аргументация в этой статье, на мой взгляд, совершенно неумышленно дает представление и о самых принципиальных, заветных подходах ученого к феномену художественного текста, о природе сокровенных для Скафтымова исследовательских приемов, о предпочтительных маршрутах следования в хрупком и невыразимом мире литературы.

В чем и как это проявляется?

Кутузов, по мысли Скафтымова, отличается от всех других исторических деятелей, представленных в "Войне и мире", не тем, что они действуют, а он бездействует, а тем, что он действует иначе, чем они. Особый тип деятельности Кутузова в том, что деятельность эта воодушевлена и обоснована "требованиями объективной (внеличной) необходимости".

Толстовский Кутузов, по наблюдениям Скафтымова, противостоит легкомысленному или хитроумному, но всегда "произвольному и тщеславному прожектерству"8. Вот оно – главное!

В работе "Образ Кутузова и философия истории в романе Л. Толстого “Война и мир”" весьма отчетливо и внятно обнаруживает себя самое существенное свойство школы Скафтымова.

Главное не в напористом и самоуверенно-наступательном (наполеоновском) внедрении в толщи и громады текстовых объектов, но в изначальном стремлении к их осмотрительному, бережному, чуткому и честному постижению. Главное – в глубинном осмыслении того, что Скафтымов, следуя за Л. Толстым, назвал "скрытой ведущей целесообразностью" объекта: "Мудрый деятель", вникая в объективную логику вещей, по Л. Толстому и Скафтымову, "умеет отказаться “от своей личной воли, направленной на другое”, то есть от воли, не соответствующей этой объективности"9.

Очень точное определение специфики филологических уроков Скафтымова: литературно-художественные произведения сами в себе несут нормы своего истолкования.

Неприятие Скафтымова постоянно вызывают произвольность и амбициозная преднамеренность филологических штудий.

Не случайно за четверть века до указанной статьи 1959 года Скафтымов в книге "Поэтика и генезис былин" говорит о сознательном или непредумышленном исследовательском произволе и увлечении в вопросах сопоставлений, определений сходств, параллелей и т.п. И говорит он об этом в тонах самой искренней досады.

Касаясь трудов одного из авторитетных фольклористов и обнаруживая у него неприемлемые для сосредоточенно-чуткого познания конкретные сопоставления разных текстов, Скафтымов в 1924 году пишет: "Уважаемый автор, в других случаях убедительный и осторожный, здесь в погоне за историческими параллелями раздробляет сюжет исследуемого произведения и по кусочкам сближает его по сходству то с одним, то с другим мотивом из житийной и летописной литературы"10.

Обращает на себя внимание лексико-экспрессивная оппозиция: убедительность и осторожность, с одной стороны, и "в погоне", раздробление сюжета "по кусочкам", случайные сближения и т.п. – с другой. "Вот уж, поистине, – совсем по-каратаевски замечает Скафтымов в связи с подобными сближениями, – как вода в бредне: тянешь – полно, вытащишь – ничего нет".

В исследовании о русских былинах Скафтымов заметит, что "строгости научной дисциплины" (а строгость эта "лежит на личной ответственности каждого исследователя") часто противостоят "произвольные сопоставления", слишком свободное оперирование "недоказуемыми гипотезами".

Между тем, нужно всегда помнить "об ограничении не в меру развившихся увлечений": "Всякая мысль, в конце концов, ценна лишь поскольку она имеет внутренне принуждающую силу. Гипотеза гипотезе рознь. Гипотеза не есть произвол".

Речь у Скафтымова идет о "таких гипотезах, которые обнаруживают совершенную свободу от тех граней обязательности и необходимости, которые ставит себе всякое рациональное теоретическое построение"11. В противном случае – почти неизбежное, пусть и невольное насилие над текстом.

Скафтымов об одном из отечественных фольклористов так и скажет: имярек "насилует былину". О другом: "произвольно устраняет <…> факты". О третьем: усматривает "коренное" сходство там, где его нет. Плохо, когда "из анализа устраняется искреннее вмешательство души автора"12.

Каждый художественный текст, по Скафтымову, носит в себе свою меру истолкования: "Меня интересовала внутренняя логика структуры произведения (взятого, конечно, во всем целом)", – признавался Скафтымов в письме к Ю.Г. Оксману от 28 июня 1959 года. – "…никогда я не навязывал автору никакой “философии”... В этом отношении я всегда был к себе очень строг. Я старался сказать о произведении только то, что оно само сказало. Моим делом тут было только перевести сказанное с языка художественной логики на нашу логику, т.е. нечто художественно-непосредственное понять в логическом соотношении всех элементов и формулировать все это нашим общим языком…"13.

В любых исследовательских (в том числе и сравнительных) подходах к художественным текстам литературоведу, по убеждению Скафтымова, пристало в большей степени следовать логике толстовского Кутузова, чем толстовского же Наполеона. Проблема автора (прежде всего в его разноплановых внутритекстовых проявлениях) продолжает оставаться одной из самых остро дискуссионных в литературной науке начала ХХI века.

Традиционно в литературном процессе Нового времени вместе с автором и читателем по-своему активно участвует литературный критик. Часто он оказывается "третьим лишним". И про это нередко с особым пренебрежительным удовольствием говорят сами "сочинители". Читатели порой тоже склонны игнорировать критику, не считаться с ней, не замечать ее, особенно если, на их читательский взгляд и вкус, она (критика) лишена настоящей искренности и убедительной доказательности.

Что же это за занятие такое, от которого, случается, нет прока ни авторам, ни читателям? Кому и чему оно служит? Зачем оно нужно? В чем его смысл?