В вашей корзине: 0 тов.
оформить | очистить
Отдел сбыта: +7 (8453) 76-35-48
+7 (8453) 76-35-49
Не определен

Мотивы в сюжете

Понятия сюжета и фабулы. – Мотив как единица сюжетно-фабульной данности. – Способы проявления мотивов в словесно-художественном тексте.

 

Понятие "мотив" обволоклось такими плотными и разнородными слоями семасферы (мотив и миф, мотив и архетип, мотив и интертекстуальность, мотив и художественное мышление писателя, мотив и внутритекстовые повторы, мотив и тема и др.), что рождается насущная потребность обращения к наиболее конкретному и вместе с тем универсальному значению термина.

Речь идет об усмотрении мотивов в словесно-художественном сюжете. Именно в сюжетном пространстве текста заметно усиливается щедрая познающая способность интересующего нас понятия.

Вопреки утверждению специального, адресованного школе словаря о том, что термин "мотив" выходит из употребления1, частотность обращения к нему в современной зарубежной и отечественной филологической литературе заметно возрастает. Основательно обсуждается идея разработки словаря сюжетов и мотивов русской литературы. Вышла в свет первая экспериментальная версия такого словаря2.

Каким же образом обнаруживает себя реальное бытие мотива в словесно-художественном сюжете?

Первый, материально ощутимый и эстетически явленный, всесторонне значимый пласт произведения изящной словесности – это его фонографическая (звучание и начертание) и художественно-речевая плоть (или, вослед М.М. Бахтину, "имманентное преодоление языка в поэзии"3).

Осмотрительно и осторожно проникая вглубь словесно-художественного текста и придерживаясь исследовательских маршрутов литературоведческой стилистики, мы постигаем сюжет как живую последовательную цепь всех изображенных и выраженных в слове движений, действий, состояний, событий, поступков, переживаний, отношений, внешних и внутренних жестов4.

Попутно отметим очевидную методическую некорректность распространенной школьной задачи: "Перескажи кратко, своими словами, сюжет произведения!"

С этим учительским заказом можно согласиться только при условии признания его заведомой метонимической усеченности: "перескажи сюжет" вместо "воспроизведи событийную или, точнее, фабульную схему (или костяк, или канву) произведения".

Чаще, однако, мы сталкиваемся с полной терминологической беспечностью, и тогда "схема" попросту путается с "сюжетом" и "фабулой".

Повелось это издавна, со времен плодотворных компаративистских (сравнительно-исторических) поисков и классификаций бродячих, заимствованных "сюжетов" (а по сути, в современном понимании, сюжетно-фабульных схем).

Разумеется, пересказ текста как испытанный педагогический прием, нужен для развития речи. Но столь же полезно и учителю-словеснику, и ученику осознание смысла производимых упражнений. Усердно и кратко пересказывая словесно-художественное произведение, мы при любом изощрении воссоздаем лишь схемы, а не действительный поэтический сюжет.

Стало быть, сюжет (в качестве родового признака и эпоса, и лирики, и драмы) характеризует художественный текст как протяженное и завершенное целое. Фабула фокусирует наше внимание лишь на событийной канве. Сюжетно-фабульная схема отчетливо выводит уже за порог собственно литературно-художественного целого и обращает нас к определенным, испокон веков известным человеческому роду жанрам жизнеповедения и жизнедействия.

Вся последовательная полнота текста, положим, "Горя от ума" А.С. Грибоедова являет нам сюжет стихотворной комедии в 4-х действия, а умопостроение "Он любит ее, а она другого" – одну из предельно упрощенных версий сюжетно-фабульной схемы грибоедовской пьесы. Причем схема эта многоразлично "работает" и в реальных человеческих отношениях, и – нескончаемо – в поэзии, фольклорной и профессиональной.

Есть и такие фольклорные и литературные жанры, в которых сюжет в своем объеме, в своей реальной протяженности значительно короче, лаконичнее сюжетно-фабульной схемы.

Например, схема: один человек, если он для достижения своей цели не остановится ни перед какими средствами, способен покорить целое людское сообщество, властно и жестко помыкать и манипулировать им. Это фабульная схема, причем, далеко не исчерпанная.

Сюжет же обнаруживает себя в тексте, состоящем всего из пяти слов: "Один волк гоняет овец полк".

Неисчерпаемый пословично-поговорочный и афористический фонд представляет, естественно, массу примеров подобного рода.

Фонографический и художественно-речевой пласт текста – это внятно выраженная его материя, благодаря которой и сквозь которую на внутренний образный экран нашего интуитивного восприятия проецируется сюжет во всей его последовательной многосоставности. Цепь же (кривая) динамичных и взаимосвязанных событийных всполохов дает нам представление о фабуле.

Чичиковские приключения и злоключения – фабула "Мертвых душ". Сюжет же гоголевской поэмы – последовательная полнота всего повествования, включающая и так называемые лирические отступления, вставные новеллы, почти непрерывный (явный и скрытый) авторский комментарий.

Сюжет – вся живая и многоцветная ткань текста, воспринимаемая нами.

Фабула (признак факультативный) – рельефно явленные узоры и рисунки на этой ткани.

Мотивы – нити, составляющие ткань текста, специальным образом окрашенные и умело сплетенные, сопряженные друг с другом.

Сюжет и фабула в большей мере аттестуются поэтической текстовой реальностью. Мотив как единица сюжетно-фабульной данности, способная быть корректно вычлененной из нее, целиком остается в пределах словесно-художественного текста и одновременно в значительной степени хранит в себе зримо и звучно обозначенную память о теме текста, о его межтекстовых отношениях и связях, о внетекстовой действительности, о мире вне текста и за текстом.

При этом сюжетно-фабульная схема преимущественно характеризует мир текста с позиции внетекстового бытия. Мотив же представительствует прежде всего саму текстовую данность, в которой он органично прописан.

Мотив – неизменная составляющая словесно-художественного сюжета, но составляющая отнюдь не простейшая, не элементарная, с точки зрения самого сюжета (как об этом писали Рене Уэллек и Остин Уоррен в своей "Теории литературы"5); это и не тема неразложимой части произведения (Б.В. Томашевский) или "неделимая составная часть интриги" в драме (как со ссылкой на Б.В. Томашевского сообщается в "Словаре театра" Патриса Пави6).

Мотивы в сюжете могут быть производящими и производными, свернутыми и распространенными, динамическими и статическими, относительно свободными и абсолютно обусловленными. В сложной совокупности своей, в сплетении своем они образуют словесно-художественный сюжет.

Это "микросюжеты" (Е.М. Мелетинский), "снующие" (точное в своей метафорически изящной емкости слово А.Н. Веселовского7) в целом, самостоятельно существующем сюжете.

Мотив, даже в его искусственной аналитической изоляции от художественного организма, упрямо и многозначно являет в себе весь текст, храня его тайну, намекая на его поэтический пафос и помогая осуществлять необходимые типологические сопоставления и другие методологические операции в литературоведении. Мотив – один из надежнейших средств бесконечного филологического разглядывания и различения сюжета.

Мотив – некоторое (в повествовательно-протяженных сюжетах) развивающееся постоянство, относительная повторяемость движений и жестов, часто предметно (объектно) выраженная: в характерах и поступках героев, в лирических переживаниях, в драматических действиях и ситуациях, в символически обозначенных, разномасштабных художественных деталях и т.д.

Разумеется, мотив может быть воссоздан во всей своей автономной полноте лишь в процессе исследовательского, литературно-критического, инсценировочно-интерпретаторского, режиссерского (спектакли и кинофильмы "по мотивам…"), более или менее изощренного читательского анализа.

Чем лаконичнее (в соответствии с жанровыми признаками) и афористичнее текст, тем исчерпаннее может оказаться цепь мотивов, в нем обнаруживаемых.

Так, в упомянутой выше пословице "Один волк гоняет овец полк" отчетливо угадывается крутое сплетение мотива покорности и страха и мотива вероломных притязаний. И в этом случае аналитическое описание мотивов до некоторой степени приближается к обнаружению сюжетно-фабульной схемы.

Если же перед нами, скажем, излюбленный теоретиками литературы и тоже достаточно лаконичный жанр басни, то подобный эффект совмещения с сюжетно-фабульной схемой уже почти невозможен.

Вот перевод басни Эзопа "Черепаха и Орел", принадлежащий Л.Н. Толстому: "Черепаха просила Орла, чтобы научил ее летать. Орел не советовал, потому что не пристало; а она пуще просила. Орел взял ее в когти, поднял вверх и пустил: она упала на камни и разбилась".

Сюжет этой басни вполне сносно характеризуется, но не исчерпывается сближением мотивов недальновидных, глупых, но навязчивых, настырных уговоров ("просила Орла, чтобы научил ее летать", "а она пуще просила") и мудрой, благой рассудительности ("Орел не советовал, потому что не пристало…"). Совокупность дискурсивно опознанных мотивов дает, пусть и не полное, но, тем не менее, аналитически объемное представление о сюжетном пространстве данного текста.

Очевидно и то, что любое, кажущееся себе самым исчерпывающим описание соцветия мотивов не дает, конечно же, знаний о сюжетном целом, способном выражать бесконечную множественность противочувствий. Сумма или цепь мотивов не есть сюжет, но для распознавания сюжета анализ мотивов – одна из результативнейших филологических процедур.

Например, в комедии Н.В. Гоголя "Ревизор" многосторонне выявляется развитие таких сюжетослагаемых, как почтовый мотив (два письма – Чмыхова Городничему о возможном скором приезде "чиновника с предписанием осмотреть всю губернию" и Хлестакова Тряпичкину – две важнейшие сюжетонесущие опоры комедии, существенно дополняемые особой "линией поведения" почтмейстера Шпекина), мотив недоразумений и страха, мотив иерархии чинов, мечты и реальности, закона и беззакония, проклятий и божбы, иронически поданный мотив отцовства, мотив еды, голода и сытости, производный от него мотив рыбных блюд (сперва, в первом действии, семга, которую ели Бобчинский и Добчинский, а Хлестаков к ним в тарелки заглядывал, с чего и порешили потешные бедолаги, что "он-то и есть тот самый чиновник"; потом, в третьем действии, знаменитый, воспетый Хлестаковым "лабардан", а в финале – вожделенно грезящиеся Городничему ряпушка и корюшка, "такие, что только слюнка потечет, как начнешь есть") и многие другие.

Традиционные способы речевой выраженности мотивов в сюжете – опорные, ключевые словообразы, слова-лейтмотивы, устойчивые метафоры. Это своего рода опознавательные, часто бессознательно проступающие в сюжете сигналы авторского художественного мироотношения.

Есть, к примеру, в мировой (в том числе и словесно-художественной) культуре древний мотив Дома и Дороги. Точнее сказать, мотив жизнеощущения Дома и Пути.

Путь-дорога всегда устремлена к некоей (заветной, вожделенной, тревожной и т.д.) цели, устремлена в будущее, она верит в реальное Запределье. Дом преимущественно ориентирован в сегодня, в настоящее, в реально и предметно сущее.

В дороге больше всего ценится движение, перемещение, превращение. Дом устойчив, он сосредоточен на самораскрытии, на самоосуществлении. Жива в человеке и мечта о совмещении Дома и Дороги (дом на колесах, ковер-самолет, космический корабль).

Из Дома рвешься в Путь. Дом смотрит окнами на Дорогу (мечта сестер Прозоровых у Чехова: "В Москву! В Москву!"). В Пути мечтаешь о тепле, об уюте, о Доме. Дом – покой. Дорога – напряжение сил, преодоление инерции.

Апофеоз Дома, торжество житейской философии Дома – "Детские годы Багрова-внука" С.Т. Аксакова, "Лето Господне" И.С. Шмелева, роман И.А. Гончарова "Обломов". Хотя Штольц в нем – уже весь порыв, весь движение и дело.

Жизнь-путь – удел лермонтовского Григория Александровича Печорина, судьба многих героев Достоевского. Хотя можно в Дороге почти все время ощущать себя, как Дома (вспомним Павла Ивановича Чичикова). А можно в собственном Доме чувствовать себя постояльцем и даже изгоем...

Путь – вечное обещание пристани, пристанища. Философия Пути повелевает жить в неостановимом времени, жить в ожидании "завтра", "поворота", "лучшего".

Философия Дома преодолевает время, погружая нас в непрерывное, постоянное "всегда". Дом строится ("Домострой"). Путь прокладывается, преодолевается ("Железная дорога", "Железный поток", "Бег").

Жаждут "внутреннего" Дома-покоя и созидают его поэты-романтики (В.А. Жуковский: "В душе моей цветет мой рай"). Бездомный Гоголь всю жизнь – зодчий своего Дома, Дома души своей. Бездомен князь Андрей Болконский в "Войне и мире". В поисках Дома – Пьер Безухов. Органичное воплощение идеи Дома – семейство Ростовых. "Котлован" А.П. Платонова – предупреждение трагически ложного Пути зодчества.

В сущности – на свете только два жизнеустроительных пути, отчетливо открывшихся людям: один – путь и крутых, и тщетных преобразований системы социальных отношений; другой – даже не путь, другой – Дом – греза, Дом – мечта, покой, уют. Утопией зовем мы первый путь. Второй – Идиллия.

Утопия с Идиллией не дружат. Им не дано друг друга услыхать, и в диалог они взаимный не вступают. Их сферы бытования различны. Одна – порыв к деянию "во имя…". Другая суть "безделиц" торжество, безделиц с точки зрения Утопии. Идиллия тиха, мила, проста. Она способна согревать души, не увлеченные рациональным блеском "завиральных" теорий.

В неистовой Утопии слышны громы грядущих торжеств и неизбежные превращения ее в Антиутопию. В Идиллии всегда остается опасность соскальзывания в ординарность и тривиальность, в привычку скуки, в серость будней. Утопия с Идиллией трагически сталкиваются в пушкинских текстах ("Капитанская дочка", "Медный всадник"). Создателем русской Идиллии стал Гоголь (повесть "Старосветские помещики", главы второго тома поэмы "Мертвые души")…

В каждом конкретно-текстовом случае один и тот же мотив, не повторяясь, заключает в себе бездну открытий и откровений. Мотив в сюжете представительствует и сам текст, и реальность – интертекстуальную, авторскую и читательскую.

С точки зрения читательской направленности текста, мотивы в процессе восприятия художественного произведения активно провоцируют непосредственные ответные эмоциональные и интеллектуальные переживания и напряжения.

Распознавание мотивов позволяет объяснять художественный текст изнутри, оставаясь в его суверенных сюжетно-фабульных пределах и одновременно непредумышленно, как бы ненароком выглядывая из текста в мир вокруг него.

Анализ читательской направленности художественного текста закономерно выводит нас за пределы собственно текстовой "автономии", имея в виду в одно и то же время и структурные законы поэтической речи, и – в нераздельности – важнейшие особенности ее восприятия, предуказанные этими законами.

Изучение запечатленного в тексте образа читателя-адресата может стать еще одним серьезным шагом литературной науки навстречу читателю реальному.