В вашей корзине: 0 тов.
оформить | очистить
Отдел сбыта: +7 (8453) 76-35-48
+7 (8453) 76-35-49
Не определен

Образ читателя-адресата

"Котёнок" Льва Толстого. – "Как хороши, как свежи были розы…" И.С. Тургенева. – "Я знаю, никакой моей вины…" А.Т. Твардовского.

 

Пространство текста подобно пространству дома, который ждёт своих (временных ли, постоянных – это уже другой вопрос) обитателей, готов предоставить себя в их полное распоряжение. Только бы вероятные обитатели соответствовали габаритам, пропорциям, атмосфере самого дома.

Истинно художественный текст содержит в себе готовности к совершенствованию восприятия, приоткрываясь одним на стадии неустойчивого, быстро улетучивающегося внимания, взывая к соучастию других, подвигая третьих к разного рода эмоционально-интеллектуальным открытиям и откровениям.

Текст может – на вырост - содержать внутренние стимулы к развитию читателя, словно бы приглашая его к углубленному соразмышлению и сопереживанию.

В каждом художественном тексте живо запечатлен образ своего читателя-адресата, своего желанного собеседника. Этот образ может быть бережно и осторожно реконструирован, и тогда нам откроется вероятный диапазон воздействия данного текста на реальных читателей разных поколений.

Истина конкретна. Обратимся к примерам.

Начнем с литературы для самых маленьких. Для тех, кто ещё не умеет читать сам, но готов уже внимательно слушать и воспринимать на слух адресованные им тексты.

Вот всем известное четверостишие А.Л.Барто:

		Наша Таня громко плачет:
		Уронила в речку мячик.
		Тише, Танечка, не плачь,
		Не утонет в речке мяч.

Внимание предполагаемого слушателя сразу же привлечено к тревожному известию и к горестной на него реакции: "плачет"! "громко"! Героиня названа по имени. Она не "девочка вообще", "не никакая", но Таня. С первого же слова подключено и вероятное соучастие слушателя: Таня – наша. И твоя, слушателя, и моя, читающего. Наша с тобой. И с ней, нашей Таней, приключилась неприятность. Первый стих в нераздельности активизирует и внимание, и соучастие.

Второй стих объяснит причину слёз, да не слёз даже, а громкого плача. Второй стих отвечает на немой, сразу же возникший тревожный вопрос: отчего плачет? что приключилось? что произошло? Уронила не мяч, но мячик, и не в реку, но в речку. Повествовательный масштаб невелик, предельно сужен и (уменьшительно-ласкательно) приближен к маленькому слушателю. Внимание предельно обострено и вознаграждено за это: слушатель узнал, в чем дело, что за происшествие, что за незадача так сильно огорчила нашу Таню.

Весь третий стих призван предельно возбудить слушательскую (при исполнении - и читательскую) энергию сочувствия, экспрессию сопереживания. В этом стихе – порыв, внутреннее движение, заботливо направленное на то, чтоб успокоить огорченную, громко плачущую Таню.

Отчетлив мотив утешения, облегчения страданий. Заметим: это уже прямая речь, и произносит её читающий. Утешение мягкое, нежное ("ш", "ч", "ч"). Читающий теперь окликает девочку по имени ласково. И доверчиво внимающий нам маленький слушатель сочувствует этим словам утешения, как бы присоединяясь к ним (позиция активного соучастия выражена здесь очень сильно).

И наконец, - четвертый стих. В нём заключено самое главное, самое важное, самое существенное открытие: плакать, оказывается, не из-за чего, мяч не утонет! Ничего не досказано, не договорено. Категорическое "не утонет" и всё тут! В категоризме утверждения-подсказки – вероятность вопроса: почему не утонет? Вероятный слушатель может задуматься. Финал стихотворения открывает возможность начать диалог слушателя с читающим-взрослым. Пока только дана подсказка (не вполне, быть может, ещё ясная и понятная): не утонет в речке этот мяч. А другой? А всякий? В речке? А в море? А в глубокой луже?..

Так трёхуровневая организация произведения (чаще всего подсознательно созидаемая автором) даёт представление о внутреннем потенциале текста, о характере его читательской направленности.

С детства – и на всю оставшуюся жизнь - памятен каждому из нас рассказ Льва Толстого "Котёнок". Это уже рассказ для тех, кто постарше, кто читает сам, читает и думает над прочитанным. Попробуем понять природу и его внутреннего читательского потенциала.

Название сразу же обещает историю про ласковое домашнее существо.

Читатель вводится в рассказ мгновенно и предельно ясно, как в нехитрую сказочную игру: "Были брат и сестра – Вася и Катя; и у них была кошка".

Названы действующие персонажи. Каждый выделен эпически значительно. Всё начинается с глагольных форм "были" и "была". Когда? Всегда. Время? Постоянное, ничем не ограниченное. Вчера, сегодня, завтра – как у всех детей на свете – равноправны.

Рассказ - о цепи событий, о неожиданной потере, о тревожных ожиданиях, усердных поисках, внезапной опасности, о настоящем подвиге самоотвержения и сохранении жизни близкого существа.

Событие первое и ключевое для организации читательского внимания: "Весной кошка пропала".

Естественное продолжение: "Дети искали её везде, но не могли найти".

Ряд лексико-синтаксических сигналов читательскому вниманию: "Один раз они играли подле амбара"; "Один раз дети пошли играть на дорогу…"; "Вдруг они услыхали, что кто-то громко кричит…" (Здесь и далее курсив мой – В.П.).

Первый сигнал ("один раз") предваряет радостный эпизод встречи ребят с пропавшей кошкой, с её пятью котятами (несобственно-прямое: "такие чудесные"). Следует динамичный рассказ в одну строку: "Катя побежала домой, достала молока и принесла кошке".

О первых днях жизни котят сообщается также лаконично, как и об акте милосердия маленькой Кати: "Когда они выросли немножко и стали вылезать из-под угла, где вывелись, дети выбрали себе одного котёнка, серого с белыми лапками, и принесли домой".

Главный центр повествования – "дом". Там жила кошка. Оттуда она (внезапно для детей) пропала. Там молоко. Там безопасно и уютно. Туда дети принесли котёнка. Там котёнок безмятежно спал: "Дети кормили его, играли с ним и клали с собой спать".

Есть ещё и обживаемое внимательным читателем бесхитростное пространство возле дома, "подле амбара". Есть и эпическое "везде": "Дети искали её везде".

Главное условие внимания и соучастия – абсолютно искренняя убеждённость (автора и читателя) в значительности происходящего. Иначе не войти в толстовский рассказ. В лучшем случае появляется позиция стороннего наблюдателя, снисходящего к детским пустяковым заботам.

Между тем, обжитое читателем пространство раздвигается. Новый сигнал вниманию, совершенно определенно указывающий на вероятный событийный поворот: "Один раз дети пошли играть на дорогу и взяли с собой котёнка".

Мотив дороги – мотив простора, раздолья, резвости и рассредоточенности: "Ветер шевелил солому по дороге, а котёнок играл с соломой, и дети радовались на него. Потом они нашли подле дороги щавель, пошли собирать его и забыли про котёнка".

Самый сильный сигнал, призванный возбудить читательское внимание, - "вдруг", а затем – самое главное для маленького (и взрослого?) читателя и слушателя испытание, естественно требующее повышенного участия и взывающее к состраданию.

Объявляется непредвиденная опасность: охотник с собаками. В повествование врывается мотив тревоги, беды, смертельной опасности, грозящей близкому существу.

Ситуация драматическая: автор заставляет читателя почувствовать и осознать её.

До этого всё было крупно и вечно, теперь же спрессовалось в одно мгновение, на одной точке дороги.

Автор впервые так подробно передаёт все детали опаснейшей ситуации: две охотничьи собаки, оторвавшиеся от хозяина, который на миг потерял контроль над ними. Миг этот может оказаться для котёнка роковым. Жертва буйной собачьей резвости – родной и почти что уже обреченный котёнок.

"А котёнок, глупый, вместо того чтобы бежать, присел к земле, сгорбил спину и смотрит на собак".

"Глупый" – слово, явно рассчитанное на читательское соучастие. В нём тоже оттенок несобственно-прямой речи: это слово – оценка автора и маленьких героев и в то же самое время – это вероятная читательская реакция (отчаянная, предостерегающая) на происходящее, на грозно надвигающееся и едва ли поправимое.

Трудный искус предложен маленькому читателю. Выходы из него подсказаны: "Катя испугалась собак, закричала и побежала прочь от них". И другой исход, изменивший судьбу обреченного на погибель котёнка: "А Вася, что было духу, пустился к котёнку и в одно время с собаками подбежал к нему".

А дальше новый абзац (поэтика абзацев в повествовательной прозе впрямую соотносима с задаваемой автором читательской направленностью текста), дальше очень конкретно сказано о подвиге, совершенном Васей.

Подвиг совершен без раздумий и колебаний. Предельная самоотдача. Сообщена важная деталь: "Вася упал животом на котёнка и закрыл его от собак".

Финал светлый: котёнок спасён. Вася принёс его домой и "больше не брал его с собой в поле".

Потрясение, испытанное юным читателем, разрешается благополучно. Цена благополучия – рыцарская храбрость мальчика, его самоотверженность.

Важно, что и Катю автор никак не осуждает, бесстрастно повествуя о её поступке, о движении, за которым стоял инстинкт самосохранения.

И Васю автор не славит. Достоинство героя (в изначальном смысле слова) определено его отчаянным и бесстрашным порывом.

Начинающему читателю дано пережить и напряженную ситуацию, и оба возможных выхода из неё.

Образ читателя-адресата (собеседника) в толстовском рассказе характеризуется соединением таких нравственно-эстетических слагаемых, как простодушное и искреннее ощущение важности поведанного, полное понимание серьёзности и значительности всей этой (с виду для взрослого) нехитрой истории. Рассказ ждёт к себе читателя, способного на душевное сочувствие к Васе, преодолевшему страх ради спасения близкого существа.

Обратимся к другому, тоже хрестоматийному примеру.

Название стихотворения в прозе Ивана Сергеевича Тургенева "Как хороши, как свежи были розы…" (1879) – цитата, начальная строка стихотворения Ивана Петровича Мятлева "Розы", опубликованного в августовской книге журнала "Современник" за 1843 год. Благодаря Тургеневу строка эта станет крылатой, превратится в так называемый прецедентный текст.

Начинается всё с одного читательского воспоминания, с хорошо памятной строки давно забытого стихотворения. Строка эта становится лейтмотивом тургеневской миниатюры, её рефреном. Эмоциональное содержание рефрена трансформируется под влиянием смены авторских чувств, воспоминаний, ассоциаций.

Первая же строка настраивает читательское внимание не на конкретно-изобразительную, последовательно разворачивающуюся во времени или в памяти картину, но вполне определенно сообщает читателю ожидание размытости, неясности, неопределенности ощущений: "Где-то, когда-то, давно-давно тому назад, я прочел одно стихотворение".

Запавшая в память строка (стих) повторится шесть раз, и всякий раз ей будут предшествовать и её предуготовлять отрывочные, зыбкие в своих очертаниях, несхожие по тону авторские воспоминания. В тургеневском прозаическом стихотворении в сущности шесть строф, каждая из которых завершается цитатным повтором.

Читательское соучастие вызывается сближением и – в идеале – слиянием "я" адресата с лирическим "я".

Первая же строфа намечает путь сближения: много стихотворений читано и забыто или полузабыто; один "первый стих" остался в памяти, и читатель его уже знает, с него и началось стихотворение в прозе, он – в названии. Затем идет то замедленное, то порывистое чередование двух тем: "теперь…" и "когда-то".

"Теперь", в настоящем – "в тёмной комнате горит одна свеча", а "я" (совмещение лирического и читательского "я") "сижу, забившись в угол".

Чувство времени относительно: своё "давно-давно" есть и у мужа преклонных лет, и у зрелого юноши. И читательское настроение, сопутствующее второй строфе, объёмнее, чем у лирического "я", за которым угадываются конкретно-биографические авторские (старческие) мотивы.

Самые протяжённые строфы (третья и пятая) – это строфы-воспоминания. Здесь много реалий, и каждая для лирического "я" очень значима, хотя и словно бы случайна, будто осколок причудливой памяти, прекрасный мираж прошлого, призрачность которого относительна: время везде – настоящее.

И рефрен, в котором угадывается одушевленная романсовая напевность, то неунывающее мажорное звучание, словно пытается уравновесить "давно" и "теперь", сблизить, воссоединить прошлое и настоящее, оживить и удержать минувшее.

Реалии в этих строфах передают (сквозь всю неопределенность повествовательного тона) образ родной стороны, ностальгию по близкому, родному, русскому.

К рассказчику, к вымышленному повествователю читатель непременно вырабатывает своё как бы "стороннее" (как к другому персонажу) отношение – от доверительного сочувствия до настороженного выжидания.

Нет ощущения "подставного" рассказчика, а есть обнажённое лирическое "я", не передоверяющее никому своего рассказа, своих признаний. Читатель, погружаясь в текст, пробует объединить, сблизить себя с лирическим "я".

Этому сближению содействуют или, напротив, мешают знаменательные, сентиментальные по характеру подачи, реалии.

Понять и почувствовать лирическое "я" читателю дано лишь в той степени, в какой что-то сокровенное скажут ему образы-наплывы тургеневского стихотворения. Это и "низкое окно загородного дома", и запах "резеды и липы", и девушка, безмолвно и пристально смотрящая на небо ("как бы выжидая появления первых звёзд"); и "шум семейной деревенской жизни", и "две русые головки", прислонившиеся друг к другу, "уютная комната"; "клавиши старенького пианино", "старый пёс", "воркотня патриархального самовара".

Четвёртая и шестая строфы возвращают автора и читателя (воображаемого читателя, при более или менее полном "слиянии" с которым постигает текст и читатель реальный) в настоящее, в "теперь", увы, бесконечно далеко отстоящее от того, что пригрезилось. Догорает свеча, свеча памяти, догорают воспоминания, светлые, весёлые, нежные… И – вдруг – подготовленный исподволь финал: "спазм", "комок в горле".

Мотив реквиема: "свернувшись в калачик, жмётся и вздрагивает у ног моих старый пёс, мой единственный товарищ… Мне холодно… Я зябну… И все они умерли… умерли…"

И исполненный драматического одушевления рефрен: "Как хороши, как свежи были розы…"

Образ читателя-адресата, которого ждёт это стихотворение в прозе, определяется степенью разбуженности эмоциональной памяти, чистотой и глубиной сентиментальных переживаний и вопоминаний о пережитом, о прежде близком, но теперь безвозвратно прошедшем и тем более дорогом. Немое ожидание любви, облик юного лица, домашнее тепло, детские "глазки", "русые головки", её молодые руки, бегающие, "путаясь пальцами, по клавишам"…

Ещё один пример. Обратимся к классическому шедевру русской поэзии ХХ века – короткому стихотворению Александра Трифоновича Твардовского "Я знаю, никакой моей вины…" (1966).

Напомню его:

	Я знаю, никакой моей вины
	В том, что другие не пришли с войны,
	В том, что они – кто старше, кто моложе –
	Остались там, и не о том же речь,
	Что я их мог, но не сумел сберечь, -
	Речь не о том, но все же, все же, все же…

Каковы существенные характеристики внутреннего читательского потенциала этого стихотворения?

Метр стиха (пятистопный ямб) невольно настраивает читательское внимание на неторопливую сосредоточенность, взволнованную и чуть торжественную неспешность.

Очень часто в русской поэзии пятистопный ямб является предвестником и выразителем мотивов человеческой памяти, жизненных итогов и предсказаний.

Сравните: "19 октября" (1825 года; "Роняет лес багряный свой убор…") и "Я вас любил: любовь ещё, быть может…" Пушкина, "Предсказание" Лермонтова, "Замолкни, Муза мести и печали!" Некрасова, "Победители" ("Вы помните ещё ту сухость в горле…") Пастернака…

Отчётливая смысловая определенность первого стиха у Твардовского приобщает к настроению ясному, без колебаний и полутонов. "Я знаю" и "никакой моей вины" – лексический ряд исключает ноты рефлексии.

Читатель дважды в одном стихе встречается с местоимением первого лица, прочно с ним съединяясь: знание личное, про себя, категорически отвергающее чувство собственной вины.

Но чтобы родилась потребность в столь решительном отрицании ("никакой моей вины"), кем-то (самим собой?!) должен быть предъявлен счёт ("вина").

Первый стих – словно бы ответ на возникшее до стиха, чутко уловленное, услышанное автором сомнение, отклик на тревожный, смятенный вопрос-укор. Для автора – это собственный счёт, второе "я". Для предполагаемого читателя – посторонний голос, голос "другого", автора. И читатель первым же стихом начинает на этот голос отзываться.

"Я" автора и "я" читателя объединяются, но у читателя – внутренний диалог с автором, способный позднее перейти в собственную тревогу. Голос, прозвучавший для автора до стиха, был властно строг и суров. Иначе не родился бы столь прямой и вне сомнений ответ: "Я знаю, никакой моей вины…"

Организация читательского внимания в этом стихотворении Твардовского обусловлена, во-первых, метром и, во-вторых, введением читателя, подключением его как бы на полуслове во внутренний мучительный диалог, начавшийся для автора до и вне стиха.

Зачин и последующий мотив "других", что "не пришли", "остались там", взывает к активному читательскому соучастию: стих опалён памятью войны. Не просто "другие" – "кто старше, кто моложе", их возрасту "там" была подведена черта.

Всё стихотворение состоит из двух утверждений, содержащих элемент самоочевидного отрицания ("никакой моей вины" и "не о том же речь, что я их мог, но не сумел сберечь").

Но если первое утверждение – твёрдо и определенно (читатель принимает его как своё собственное – таково условие введения читателя в стих), то второе – словно бы вносит смутный диссонанс в прежнюю категоричность тона.

Во втором утверждении ощутим мотив самооправдания. Это в ещё большей степени отклик автора на некий внутренний вопрос, внутренний голос.

Для читателя этот вопрос тоже не сразу становится своим, собственным.

Читатель принимает его с затаённым, невысказанным смущением ("и не о том же речь" – и снова подводящее итог двум отрицательным утверждениям: "Речь не о том").

Непроизвольно выделяется цепь опорных слов-сигналов, связанных с тяжкими военными испытаниями: "не пришли с войны", "остались там", "не сумел сберечь". И словно нависшее над всем текстом одно слово-понятие - "вина", пусть и с решительным отрицанием: "никакой моей вины".

Сквозь напряжённый лексический ряд проступает нечто, подобное тревожному гулу, напоминающее то беспокойные удары колокола, то внятное и гулкое биение сердца ("В том, что другие…"; "В том, что они…"; "остались там"; "и не о том же речь"; "Речь не о том…").

Высшая, самая напряжённая "точка" стихотворения – его последний стих. В нём исток главного потрясения, открытия, невысказанной боли, вины, понятийно-логически не выразимой. В нём ощущение "никакой моей", но тем не менее горестной, пронзительно-немой вины-печали.

В вёрстке этого стихотворения, по свидетельству А.И.Кондратовича, конец был другой: Речь не о том, но всё же. Что же – всё же? Не знаю. Только знаю, в дни войны На жизнь и смерть у всех права равны.

Рассудочной взвешенности первоначального варианта финала поэт предпочел тревожно-многозначительную недоговорённость.

Образ автора и образ читателя-адресата в лирическом стихотворении очень близки, но не тождественны. Автор уже пережил то, что воплотилось в стих. Читателю (даже при многократных перечитываниях) переживание стиха всегда предстоит (то, что А.П.Скафтымов назовёт вторичным читательским творчеством).

Вероятный адресат стихотворения А.Т.Твардовского "Я знаю, никакой моей вины…" - читатель, погруженный в себя и – одновременно – готовый к искреннему сочувствию ближним и дальним, читатель совестливый, памятливый, с разбуженной рефлексией, в минуты предвосприятия стиха – тихоголосый, задумчивый и сосредоточенно грустный.

Художественный текст предоставляет вероятному читателю испытание на сочувственную эстетическую открытость и податливость, на способность сопереживания заключенным и выраженным в нём основным и побочным мотивам.

Сам образ имплицитного (внутреннего, потенциального) читателя формируется всей системой мотивов, обнаруживаемых в сюжете художественного произведения.