В вашей корзине: 0 тов.
оформить | очистить
Отдел сбыта: +7 (8453) 76-35-48
+7 (8453) 76-35-49
Не определен

Роман М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» и жанровые традиции русской классики

У каждого крупного художника — свое литературное сознание, свое осознание предшествующей и современной ему литературы. Оно может быть очень избирательным, и вместе с тем его трудно представить во всем многообразии проявлений.

Шедевры литературы постигаются каждый раз любым наследником, продолжателем той или иной традиции со своей особой художественно-эстетической мерой. Традиция бывает всегда «добываема заново» в индивидуальном сотворчестве, сопереживании, соучастии. Включиться в нее — значит постепенно обрести наиболее адекватное ей художественное мышление, постичь для себя конкретные закономерности среди всеобщих принципов искусства. И всегда этот процесс осознания традиции представляет собой «согласие и борьбу, сохранение и отрицание, критический отбор и творческое развитие».

Для М.А. Булгакова художественный опыт русской классической литературы был актуально значим. Его индивидуальная избирательность в художественных сферах стиля и жанра отметила одну из магистральных линий историко-литературного процесса, развития русской прозы XIX-ХХ веков, ярчайшими представителями которой были Н.В. Гоголь, М.Е. Салтыков-Щедрин, Ф.М. Достоевский, А. Белый. М.А. Булгаков опирался на традицию подчеркнуто условных форм искусства, гротеска и сатирической фантастики, отображавших «фантастическую действительность» по своим художественным законам.

Роман «Мастер и Маргарита» подводил важный итог развитию условной, гротескной повествовательной линии русского реализма. М.А. Булгакову удалось соотнести трагических героев с целостным обликом сатирической круговерти жизни, вовлечь в реалистический роман фантастику. Для русской литературы было трудной задачей — именно в романе создать целостный сатирический облик. Ключевым моментом осуществления подобного целого из осколков и фрагментов сатирической образности является построение сквозного сюжета как особой естественной, по-своему художественно-логичной цепи неестественных и нелогичных событий, происшествий. Булгаков пришел к разрешению этой задачи, используя возможности различных «условных» прозаических форм, далеко выходящих за рамки привычной «первичной условности» искусства.

Поначалу он только искал новое проблемно-стилевое, скорее, стилевое русло в своем прозаическом творчестве. Впечатления жизни в Москве 1921-1925 гг. дали толчок этому художественному ряду в его прозе. От репортажа к очерку, от фельетона к рассказу, наконец, к повести, Булгаков изображал дробную, калейдоскопичную окружавшую его жизнь, ежеминутно менявшую свое обличье. То, что для автора было вечным и устойчивым, пусть даже и затронутым девятым валом истории («Белая гвардия», «Записки юного врача»), стало зыбким и ускользающим в таких центральных произведениях раннего творчества, как «Похождение Чичикова», «N 13. — Дом Эльпит — Рабкоммуна», «Псалом», «Трактат о жилище», «Воспаление мозгов», «Дьяволиада». На глазах читателя произошла замена вечных ценностей временными, ложными. Обаяние Дома и очага сменилось ужасом жилплощади, жилища и страшным холодом московских коммунальных квартир. Дело жизни заместилось эфемерным, странным занятием, «утлым», похожим на скоротечную чахотку. Возникли фантастические должности, «дьяволиада» учреждений. В булгаковской Москве как бы случайно сводились персонажи самых взаимоисключающих дел и званий. Город походил на ковчег, сборное место, где жизнь была для кого-то насильственной, для кого-то естественной.

В «малых формах» булгаковской прозы, в повести зарождались сюжетные «клетки» будущего романа. Шло накопление сатирической образности, жизненных наблюдений над социальными типажами (образ Аннушки, например), экспериментировался авторский тон. Заметно, что параллельно этому процессу Булгаков открыто обращался за помощью к классике, к опыту построения «условных» форм. Опыт классической русской литературы для него был важен не только художественно-устоявшимися свершениями. Очень часто русские классики намечали формулы и формы художественного перехода, те русла, по которым дальше следовала русская проза. Булгаков как раз очень умело использовал этот потенциальный эстетический опыт, оставленный в наследство русскими писателями.

Гоголю принадлежит первенство по тому воздействию, которое оказала его проза на булгаковскую художественность, сатирическое творчество. У Гоголя есть та же сумятица вещей, парадокс, корявый синтаксис словесного самовыражения персонажа. Он находил художественно-органичные происшествия, гротескно-абсурдные ситуации, заключая их в сквозной сюжет. Гоголь дал Булгако ву самый тип сатирического события. Гротескный образ великого сатирика «лежит» на всем целом «Мертвых душ», но и локален: на частное, изолированное переносится целое, выполняется принцип метонимии. Гоголь не мог ограничиться показом того, что бессмертная душа становится предметом купли-продажи. Он пытался также воплотить, организовать, структурировать позитивное начало жизни.

Показательна в этой связи неудача второго тома «Мертвых душ». Авторский идеал в изображении позитивного начала художественно Гоголь так и не претворил. Булгакову во многом это сделать удалось в структуре своего романа. Поэма пробудила «атомы каких-то новых стихий». «Мертвые души» показали мир в дороге, а не у пристани. Булгакову было близко представление о гоголевском Чичикове — страннике, землепроходце среди потрясений, подлогов, скороспелых миллионных состояний. Гоголь художественно почувствовал, что человек отторгнут от обстоятельств частного быта, а человеческая жизнь зависит от сил, находящихся вне его.

В.Г. Белинский, «ревниво» отстаивая принцип жизнеподобия для русской прозы, почти «не заметил» «Нос» и «Записки сумасшедшего», зато увидел у Гоголя лишь шарж, карикатуру, шутку. Критик призывал русских прозаиков: только не перестраивайте ничего в угоду своей фантазии, освещайте «все сердечные изгибы своих героев, все тайные причины их действий». Он строго минимализировал возможность «фантастики», условности в реализме. И, следуя критическим заветам Белинского, русский реализм не брал ценность жизнеподобного под сомнение, особенно в крупных жанрах. Русский классический роман в основе стремился к «натуральному» изображению жизни, к реальному объяснению ее.

Канон жизнеподобия нарушался только на плоскости малых форм прозы, в зоне контакта романтических и реалистических тенденций или в явлениях второго литературного ряда (достаточно назвать произведения А.Ф. Вельтмана, О.М. Сомова, А. Погорельского). Все формы условности приживались в жанрах новеллы и повести. Структура последних была более разомкнута. Это давало больше возможности автору вводить фантастические затеи, загадки бытия, тем не менее при непременном сохране нии двойного мотивировочного ряда. И Н.В. Гоголь, и А.С. Пушкин, и В.Ф. Одоевский, и А.А. Бестужев-Марлинский стремились к обязательным последовательным мотивировкам на почве обыкновенного. Объяснениями сверхъестественного, необычного служили болезненное состояние героя, сны, зрительные иллюзии, иные житейские обстоятельства.

Булгаков, конечно, опирался, помимо опыта классического русского романа, на традицию «малых форм» прозы романтической и реалистической. На первых порах боясь отказаться от двойной мотивировки (один пример — «диковинный» сон в поэме «Похождения Чичикова»), он в конце концов в «Мастере и Маргарите» «отбрасывает» двойной мотивировочный ряд. Таким образом, происходит его разрыв с «натуральной» тенденцией русской реалистической прозы. П.С. Попов, ближайший собеседник М.А. Булгакова и один из первых читателей романа, проницательно усмотрел в «Мастере и Маргарите» синтез реалистических и романтических тенденций в их крайнем выражении: «В своем романе М.А.Булгаков одновременно ультраромантик и ультрареалист, подобно Гофману». Булгаков совершенно оправданно обращается к романтикам, не только к немецкой, но и к русской традиции, в том числе и поэтической, восходящей к балладам В.А.Жуковского в частности. Как известно, романтическим образам чужда генеалогия. Романтикам важно удостоверить, нежели объяснить. Любые объяснения фантастических происшествий для романтической поэтики художественно не нужны. Само художественное изображение и есть мотивация, только мотивация поэтическая. Булгаков в «Мастере и Маргарите», высмеивая все вторые мотивировки, компрометирует самонадеянность человеческого ума, пользуется комическими опровержениями (в сцене с Поплавским, например).

Замечая многочисленные знаки традиций и, тем не менее, ясно осознавая типологию русских прозаических жанров, нельзя не согласиться с утверждением профессора А.А. Жук (1931-1992): «М.А.Булгаков в кратчайшей проекции повторил путь русской прозы в целом». Ф.М. Достоевскому на этом пути принадлежала великая роль. После Гоголя весьма существенно скрытое обращение Булгакова к раннему Достоевскому, к тем достижениям, которые выработала целиком гоголевская школа.

Странности и парадоксы человеческой натуры сразу привнес Достоевский в русскую литературу в своих повестях: «Бедные люди», «Двойник», «Господин Прохарчин», «Хозяйка». (Заметим, что из трех последних произведений прорастает гротескная проза поздних «Бесов».) Он художественно представил образ жизни в столице, явился писателем-урбанистом с дерзко экспериментальной художественной манерой, с подчеркнутыми отступлениями от жизнеподобия. Достоевский взял, что мог, из «физиологического очерка», но не ограничился фактографичностью, моментом снимка, выработал свой авторский тон, ироничную изумленную интонацию, горькую иронию по отношению к герою и окружающему («Двойник»). Героя он изолировал от естественно-жизненных контактов со средой. Б.М. Энгельгардт назвал это поэтикой «художественной изоляции».

Служба, канцелярия, чиновник были и у Гоголя. Достоевский же усилил мотив служебного определения героя, находящегося под угрозой потери места, доводя его до кошмаров. Кошмаров не только из-за внешних условий, но из-за шаткости самого существования человеческой личности. Молодой Достоевский открыл по-новому идею двойничества как художественно-социальный феномен, исследовал своеобразную «анатомию» двойничества, которую воспринял Булгаков, работая над двойниками «Дьяволиады».

Для Булгакова, как уже сейчас можно предполагать, Достоевский был в первую очередь автором определенной концепции русского характера, пророческой книги «Бесы» в предчувствии трагического разворота событий русской истории.

После «Белой гвардии» М.А.Булгаков глубже исследовал законы построения философско-художественного мира Достоевского, его сложной романной формы. Он пришел к пониманию конкретной специфики романного жанра, по-новому прочитав «Бесы» — шедевр гротескного реализма среди других шедевров «великого пятикнижия» Достоевского.

Вслед за Гоголем и Достоевским Булгаков, оторвавшись от чистого бытовизма, сохранил очень прочную опору на жизнь с помощью условно-фантастических форм.

Некий аналог «Мастеру и Маргарите», этому сложному жанровому образованию, мы в русской литературе так и не найдем. И не только потому, что Булгаков пошел дальше русских гениев «условной» реалистической прозы, превосходно восприняв их великие свершения. Нет. Булгаков произвел жанрово-стилевое обновление самой этой прозы в целом. Ближе всего к «закатному» роману по стилевой доминанте, по специфике жанрового синтеза — сочетания элементов трагического и сатирического, философских жанров, стоят «Мертвые души» Гоголя, «Бесы» Достоевского, «Современная идиллия» Салтыкова-Щедрина, «Петербург» Андрея Белого.

Жанровые явления такого масштаба редки.

Целостных работ о жанре "Мастера и Маргариты" практически не существует. Отдельные суждения о жанровой природе романа малообоснованны. Весьма устойчивый набор жанровых дефиниций примерно таков: философский роман (В.Я. Лакшин); фантастический философский роман (И.И. Виноградов); роман-миф (Б.М. Гаспаров); сатирический роман (А.З. Вулис); свободная мениппея (В.И. Немцев); мистерия (Г.А. Лесскис); бриколлаж (М. Золотоносов). Этому роману «трудно подобрать определение», убедительно писал А.П. Казаркин, — «роман-притча, роман-утопия, сатирический, исторический, приключенческий, философский роман. Любое из этих определений справедливо, но не полно».

И критиками, и литературоведами последний роман М.А. Булгакова был не раз справедливо назван «философским». В.Я. Лакшин в своей известной статье объяснял, что «Мастер и Маргарита» как роман «движим не столько интересом действия, единой сюжетной интриги, сколько развитием авторской мысли, способной найти себе опору в эпизодах внешне далеких друг от друга». И.И. Виноградов делал акцент на нравственно-философском содержании «Мастера и Маргариты», на «безусловной первичности нравственной позиции человека» в романе: «быть верным добру, истине, справедливости...».

А.П. Казаркин указал особо на философскую иронию внутри романа. А.З. Вулис напрямую связал сатирический роман с философским: «И все-таки «Мастер» — сатирический роман. Отчасти потому, что всякий философский роман не может не быть сатирическим...». Как, впрочем, думается, и наоборот! В.И. Немцев высказался о булгаковском романе «от противного»: «Но чисто философский жанр ему не свойствен» (?).

Внутрижанровый синтез элементов сатирического, трагического, философского в «Мастере» осмыслен нами в рамках жанрового определения — русский философский роман, — формы художественной действительности духа, движения мысли, религиозных и нравственных идей, интеллектуальной активности героев и автора.

Исследование художественного взаимодействия «жанрообразующих сил» в булгаковском произведении исходит из основных критериев романного жанра — своеобразия стиля, системы образов, сюжетосложения, уровня субъекта текста.

 


 Другие статьи, посвященные анализу романа "Мастер и Маргарита":

 О творчестве М.А. Булгакова и романе "Мастер и Маргарита" читайте также в книге "Еретики" в литературе: Л. Андреев, Е. Замятин, Б. Пильняк, М. Булгаков